Можно дойти пешком

Можно дойти пешком
англ. Walking Distance
Серия телесериала «Сумеречная зона»
Фрэнк Овертон и Гиг Янг в эпизоде «Можно дойти пешком»
Фрэнк Овертон и Гиг Янг в эпизоде «Можно дойти пешком»
Основная информация
Номер серии Сезон 1
Серия 5
Номер 5
Режиссёр Роберт Стивенс
Автор сценария Род Серлинг
Продюсер Бак Хотон
Композитор Бернард Херрманн
Оператор Джордж Т. Клеменс
Код серии 173-3605
Дата выхода 30 октября 1959 года
Длительность 25 минут
Приглашённые знаменитости
Хронология серий
← Предыдущая Следующая →
Шестнадцатимиллиметровая гробница Спасительный пункт
Список эпизодов

«Можно дойти пешком» (англ. Walking Distance) — пятый эпизод первого сезона американского телесериала-антологии «Сумеречная зона». Впервые был показан телеканалом CBS 30 октября 1959 года. Сценарий написал создатель сериала Род Серлинг, режиссёром выступил Роберт Стивенс, главную роль исполнил Гиг Янг, а оригинальную музыку написал Бернард Херрманн.

Главный герой эпизода, 36-летний нью-йоркский руководитель рекламного агентства Мартин Слоун, во время поездки останавливается неподалёку от Хомвуда — города, в котором прошло его детство, — и решает дойти туда пешком. Оказавшись в городе, он обнаруживает, что перенёсся в 1934 год: Мартин встречает своих молодых родителей и самого себя в одиннадцатилетнем возрасте. Попытка вновь войти в мир собственного детства заканчивается травмой его юного двойника и разговором с отцом, убеждающим взрослого сына отказаться от стремления жить прошлым и вернуться в своё время.

История имеет выраженную автобиографическую основу. Серлинг связывал её замысел с воспоминаниями о детстве в Бингемтоне (штат Нью-Йорк), в частности о расположенном неподалёку от дома семьи Парке отдыха с каруселью и музыкальным павильоном. Дополнительным импульсом стало сходство одной из постоянных декораций MGM с родным городом сценариста. Исследователи рассматривают эпизод прежде всего как произведение о ностальгии и невозможности буквально вернуться в прошлое, а также связывают его с темами течения времени, взросления, утраты близких и давления современной профессиональной жизни. Дочери Серлинга позднее называли «Можно дойти пешком» одним из наиболее автобиографичных его произведений и связывали его эмоциональную основу в том числе с ранней смертью его отца.

Особое место в эпизоде занимают визуальное решение Стивенса и оператора Джорджа Т. Клеменса, использовавших отражения, наклонённые композиции, контрастное освещение и сложную постановку кульминационной сцены на карусели, а также лирическая партитура Херрманна. Впоследствии «Можно дойти пешком» приобрёл репутацию одного из наиболее высоко оцениваемых эпизодов оригинальной «Сумеречной зоны»: его включали в подборки лучших эпизодов Time и CBS News, а Джей Джей Абрамс и Джордж Пелеканос называли его своим любимым эпизодом сериала. Связь произведения с Бингемтоном получила отражение в памятных объектах, посвящённых Серлингу в Парке отдыха; позднее эпизод также получил графическую и радиопостановочную адаптации и вошёл в юбилейный кинотеатральный показ «Сумеречной зоны» к 60-летию сериала.

Сюжет

В начале эпизода рассказчик Род Серлинг представляет Мартина Слоуна:

Мартин Слоун, тридцать шесть лет. Род занятий: вице-президент рекламного агентства, отвечает за средства массовой информации. Для Мартина Слоуна это не просто воскресная поездка. Возможно, он пока этого не знает, но это исход. Где-то впереди, по этой дороге, он ищет душевного покоя. И где-то впереди, по этой дороге, он найдёт кое-что ещё.

Оригинальный текст (англ.)
Martin Sloan, age thirty-six. Occupation: vice-president, ad agency, in charge of media. This is not just a Sunday drive for Martin Sloan. He perhaps doesn't know it at the time, but it's an exodus. Somewhere up the road he's looking for sanity. And somewhere up the road, he'll find something else.
— [1]

Тридцатишестилетний Мартин Слоун, вице-президент нью-йоркского рекламного агентства, во время воскресной поездки по сельской местности останавливается на станции технического обслуживания неподалёку от Хомвуда — города, в котором прошло его детство. Оставив автомобиль для ремонта, Мартин решает пройти до Хомвуда пешком[2].

Город кажется ему почти не изменившимся. В аптеке Мартин обнаруживает знакомый прилавок с газированной водой и цены, которые помнит с детства, а затем отправляется в городской парк. Там он видит одиннадцатилетнего мальчика, вырезающего на музыкальном павильоне имя «Мартин Слоун», и понимает, что перед ним он сам в детстве. Взрослый Мартин пытается заговорить с мальчиком, но тот пугается и убегает[2].

Проследовав за ним к своему прежнему дому, Мартин встречает родителей такими, какими они были в его детстве. Они не узнают в незнакомце своего взрослого сына и воспринимают его слова как бред. Вскоре по окружающим деталям Мартин окончательно выясняет, что оказался в 1934 году. Позднее он вновь приходит к родителям и пытается подтвердить свою личность документами, однако мать пугается его и прогоняет из дома[2].

Ночью Мартин возвращается в парк и находит своего юного двойника на карусели. Он пытается объяснить мальчику, что детство однажды закончится и им следует дорожить, но лишь сильнее пугает его. Убегая, мальчик падает с карусели и повреждает ногу; в тот же момент боль ощущает взрослый Мартин[2].

После происшествия к Мартину приходит его отец. Найденный им бумажник взрослого Мартина с документами и деньгами из будущего убедил его в рассказе сына. Отец объясняет Мартину, что тот не может занять место собственного детского «я»: это время принадлежит мальчику, тогда как взрослому Мартину следует перестать искать жизнь позади себя и попытаться найти её радости в собственном времени. Отец и сын прощаются[3].

Вернувшись в аптеку, Мартин обнаруживает, что снова находится в 1959 году: обстановка и цены изменились, а мистер Уилсон, владевший аптекой в его детстве, давно умер. Сам Мартин теперь хромает вследствие травмы, полученной его детским «я» на карусели. Он возвращается на станцию технического обслуживания, забирает автомобиль и продолжает поездку[4].

Эпизод заканчивается заключительным монологом рассказчика:

Мартин Слоун, тридцать шесть лет, вице-президент, отвечающий за средства массовой информации. Преуспел почти во всём, кроме одной попытки, которую в какой-то момент жизни предпринимает каждый человек, — попытки вернуться домой. И, как у любого человека, возможно, однажды — может быть, летней ночью — он оторвётся от своих дел, прислушается к далёкой музыке каллиопы и услышит голоса и смех людей и мест своего прошлого. И, возможно, в его сознании мелькнёт странное, мимолётное желание: чтобы человеку не приходилось стареть, чтобы он никогда не перерастал парки и карусели своей юности. И тогда он тоже улыбнётся, потому что поймёт: это лишь мимолётное желание, лёгкая дымка воспоминаний, на самом деле не столь важная, какие-то смеющиеся призраки, проходящие через сознание человека, — часть Сумеречной зоны.

Оригинальный текст (англ.)
Martin Sloan, age thirty-six, vice-president in charge of media. Successful in most things, but not in the one effort that all men try at some time in their lives—trying to go home again. And also like all men, perhaps there'll be an occasion—maybe a summer night sometime—when he'll look up from what he's doing and listen to the distant music of a calliope, and hear the voices and the laughter of the people and the places of his past. And perhaps across his mind there'll flit a little errant wish, that a man might not have to become old, never outgrow the parks and the merry-go-rounds of his youth. And he'll smile then too, because he'll know it is just an errant wish, some wisp of memory not too important really, some laughing ghosts that cross a man's mind—that are a part of the Twilight Zone.
— [4]

Над эпизодом работали

Основные производственные титры и актёрский состав приведены по справочнику Дона Преснелла и Марти Макги[5]; сведения об участниках, не указанных в экранных титрах, дополнены по полной карточке эпизода на IMDb[6].

В ролях

Актёр Роль
Гиг Янг Мартин Слоун Мартин Слоун
Фрэнк Овертон Роберт Слоун, отец Мартина Роберт Слоун, отец Мартина
Ирен Тедроу миссис Слоун, мать Мартина миссис Слоун, мать Мартина
Майкл Монтгомери Мартин Слоун в детстве Мартин Слоун в детстве
Рон Ховард мальчик Уилкокс мальчик Уилкокс
Байрон Фолджер Чарли Чарли
Шеридан Комерате дежурный на станции технического обслуживания дежурный на станции технического обслуживания
Джозеф Кори продавец газированной воды продавец газированной воды
Базз Мартин подросток подросток
Нэн Питерсон женщина в парке женщина в парке
Пэт О'Мэлли мистер Уилсон мистер Уилсон
Нобл «Кид» Чисселл мужчина в парке (в титрах не указан) мужчина в парке (в титрах не указан)
Билл Эрвин мистер Уилкокс (в титрах не указан) мистер Уилкокс (в титрах не указан)
Род Серлинг рассказчик рассказчик

Съёмочная группа

Должность Участник
Сценарий и постановка
Сценарий Род Серлинг
Режиссёр Роберт Стивенс
Исполнительный продюсер Род Серлинг
Продюсер Бак Хотон
Помощник режиссёра Эдвард Дено
Директор по кастингу Милдред Гуссе
Изобразительная часть
Оператор-поставновщик Джордж Клеменс
Монтаж Джозеф Глюк
Художники-постановщики Джордж У. Дэвис, Уильям Феррари
Художники-декораторы Руди Батлер, Генри Грейс
Фоны и компоновка начальных титров Сэм Клейбергер (в титрах не указан)
Режиссёр анимации начальных титров Руди Ларрива (в титрах не указан)
Художник эффектов начальных титров Джо Мессерли (в титрах не указан)
Дизайн начальных титров Герберт Клинн (в титрах не указан)
Звук и музыка
Звук Франклин Милтон, Жан Дж. Валентино
Редактор звуковых эффектов Ван Аллен Джеймс (в титрах не указан)
Композитор и дирижёр Бернард Херрман
Производство
Руководитель производства Ральф В. Нельсон
Производящие компании Cayuga Productions

Производство

Замысел и сценарий

Замысел «Можно дойти пешком» был непосредственно связан с воспоминаниями Рода Серлинга о детстве в Бингемтоне, штат Нью-Йорк. Одним из значимых для него мест был расположенный неподалёку от дома семьи городской Парке отдыха с каруселью и музыкальным павильоном. Серлинг позднее называл ностальгию одной из постоянно занимавших его тем и вспоминал, как возвращался в парк уже взрослым и смотрел на карусель, связывая её с воспоминаниями о собственном детстве[7]. Связь Парка отдыха с местом действия эпизода подтверждает и Итакский колледж, называющий парк источником вдохновения для «Можно дойти пешком»[8]. Другой импульс к истории Серлинг получил во время прогулки по постоянным декорациям MGM. Одна из улиц напомнила ему родной город; позднее сценарист объяснял, что в тот момент задумался о свойственном людям желании вернуться не в дом таким, каким он существует в настоящем, а в сохранившийся в памяти образ прошлого. Из этой идеи возник сюжет о человеке, который получает возможность буквально войти в мир собственного детства[7][9].

Первый вариант сценария датирован 13 апреля 1959 года; исправленные страницы выпускались 19, 23, 24 и 25 июня. Первоначально «Можно дойти пешком» проходил под номером 6, тогда как сценарий № 5 предназначался для предполагавшейся адаптации рассказа Рэя Брэдбери «Здесь могут водиться тигры». Согласно производственному отчёту от 9 апреля, Брэдбери должен был самостоятельно написать телевизионный сценарий, однако проект не был реализован, после чего «Можно дойти пешком» получил номер 5[9].

Сценарий прошёл проверку отдела стандартов CBS. Телесеть потребовала избегать различимых торговых марок в декорациях автозаправочной станции и магазина, включая установленный возле станции автомат по продаже сигарет. Для сцены травмы юного Мартина предписывалось выбрать такие ракурсы, чтобы повреждённая нога мальчика не была показана подробно. Кроме того, из реплик Мартина были убраны выражения «вернуться в материнскую утробу» (англ. going back to the womb) и «О, боже мой!» (англ. Oh, my God!)[9].

До начала регулярного производства сценарий вызвал возражения у вице-президента CBS Уильяма Дозье. В отличие от пилотного эпизода «Куда все подевались?», фантастические события которого в финале получали рациональное объяснение, путешествие Мартина в прошлое оставалось необъяснённым. По воспоминаниям продюсера Бака Хотона, Дозье сомневался, что зрители примут подобное допущение. Серлинг и Хотон несколько раз обсуждали с ним сам принцип сериала, настаивая, что невозможные события не обязательно должны получать реалистическое объяснение. В итоге Дозье принял эту концепцию и впоследствии поддерживал её при обсуждениях сериала со спонсорами[10].

Подбор актёров

Главную роль Мартина Слоуна получил Гиг Янг. Продюсер Бак Хотон позднее относил подбор исполнителей к числу обстоятельств, благодаря которым эпизод уже во время производства воспринимался создателями как особенно удачный; игру Янга он отдельно называл превосходной[11]. Гонорар актёра составил 5000 долларов — значительную часть от общей суммы в 11 211,16 доллара, затраченной на актёрский состав[9].

Контракт Янга также определял выплаты за повторные показы. При условии, гарантировавшем ему выплаты не ниже предусмотренных для других исполнителей на сопоставимых договорных условиях, общая сумма отчислений не могла превышать половины первоначального гонорара: за первый повторный показ предусматривалось 1000 долларов, за второй, третий и четвёртый — по 750 долларов, а за пятый — 250 долларов; после пятого показа права на дальнейшие повторы приобретались бессрочно[9].

Роли родителей Мартина исполнили Фрэнк Овертон и Ирен Тедроу[11]. Овертон получил 1000 долларов. В тот период актёр работал на Восточном побережье, поэтому в условия его участия дополнительно включили перелёт первым классом из Нью-Йорка и обратно[9]. Одиннадцатилетнего Мартина сыграл Майкл Монтгомери, что позволяло взрослому Слоуну непосредственно встретиться в кадре со своим детским «я»[1].

Среди детей, появившихся в Хомвуде, был пятилетний Рон Ховард, указанный в титрах как Ронни Ховард; ему досталась небольшая роль мальчика Уилкокса[11]. Позднее Ховард стал кинорежиссёром и в 2002 году получил премию «Оскар» за лучшую режиссуру за фильм «Игры разума» (2001)[12].

Съёмки

Постановку эпизода поручили Роберту Стивенсу, ранее снявшему пилотный эпизод «Куда все подевались?». По воспоминаниям Бака Хотона, работа режиссёра над пилотом произвела хорошее впечатление на руководство, поэтому Стивенсу почти сразу предложили поставить ещё один эпизод[7]. Репетиции «Можно дойти пешком» прошли 23 и 24 июня 1959 года, а съёмки заняли четыре дня — 25, 26, 29 и 30 июня[9].

Несмотря на автобиографическую связь истории с Бингемтоном, съёмки там не проводились: ни один эпизод оригинальной «Сумеречной зоны» не снимался в городе[13]. Хомвуд создавался на натурных площадках и в павильонах MGM. Жилую улицу с домами Слоунов и Уилкоксов снимали на площадке № 3 (Lot 3): декорация была построена в 1944 году для фильма «Встретимся в Сент-Луисе» (1944) с Джуди Гарленд и получила на студии название St. Louis Street[7][9]. Внешние сцены в городском парке снимались на площадке № 2 (Lot 2), а автозаправочную станцию — на Lot 3[9].

Съёмочные объекты располагались на нескольких участках студии, поэтому некоторые декорации приходилось переносить непосредственно в ходе производства. Интерьер аптеки первоначально предполагалось снимать в павильоне № 26, однако незадолго до начала работы выяснилось, что из-за ошибки в документах этот павильон одновременно был предоставлен другой телевизионной постановке. Декораторы перенесли весь интерьер вместе с мебелью и реквизитом в павильон № 5; аренда предметов для двух вариантов аптеки — современной и относящейся к прошлому — обошлась Cayuga Productions в 1800 долларов[9].

Для парковых сцен использовалась подробно оформленная карусель[11]. Когда Стивенсу понадобились дополнительные возможности для съёмки кульминации, карусель и павильон разобрали на Lot 2 и вновь собрали в павильоне № 26; перенос декораций стоил 450 долларов[9]. Реквизит для сцен в парке, включая тележку с мороженым, детскую коляску и воздушные шары, обошёлся ещё в 1050 долларов. Оформление автозаправочной станции стоило около 600 долларов; для работы на натуре дополнительно арендовали электрогенератор[9]. Позднее та же декорация заправочной станции использовалась в эпизоде «Попутчик». Вывеска в начальной сцене содержала имя «Ральф Н. Нельсон» — отсылку к руководителю производства сериала Ральфу У. Нельсону[9].

Работа над эпизодом оказалась сложнее обычного производственного графика «Сумеречной зоны». Пол Манделл в статье для журнала American Cinematographer отмечал, что эпизоды первого сезона обычно снимались примерно за три дня при бюджете около 46 000 долларов и лишь изредка требовали четвёртого съёмочного дня. Стивенс уделял большое внимание отдельным постановочным решениям, делал многочисленные дубли, а значительная часть «Можно дойти пешком» снималась ночью, что увеличивало продолжительность и стоимость работы[7]. Итоговые расходы составили 74 485,68 доллара[9].

Увеличение бюджета стало причиной разногласий между режиссёром и продюсером. Стивенс позднее вспоминал, что сознательно не хотел ускорять работу ценой качества, тогда как Хотон должен был укладываться в установленные CBS сроки и расходы. Сам Хотон признавал художественный результат исключительно удачным, но отмечал, что подобный перерасход был особенно нежелателен на раннем этапе производства нового сериала[7]. «Можно дойти пешком» в итоге остался последним эпизодом «Сумеречной зоны», поставленным Стивенсом; Манделл связывал отсутствие дальнейших приглашений режиссёра в том числе с дороговизной и продолжительностью этой постановки[7].

Операторская работа и визуальное решение

Оператором-постановщиком эпизода был Джордж Т. Клеменс, постоянно работавший над первым сезоном «Сумеречной зоны». Вместе с режиссёром Робертом Стивенсом он стремился передать переход Мартина из привычной реальности в прошлое средствами композиции, движения камеры и освещения, не показывая какого-либо механизма путешествия во времени. Серлинг также предлагал отдельные визуальные решения непосредственно в сценарии. В частности, сцену первой встречи Мартина с родителями он представлял снятой через сетчатую дверь дома, чтобы отец и мать воспринимались почти как призраки[7].

Переход Мартина в прошлое строится на мотивах отражения. Когда герой начинает путь к Хомвуду, камера приближается к его отражению в зеркальной поверхности автомата по продаже сигарет. В следующей сцене камера уже отъезжает от отражения Мартина в настенном зеркале аптеки, когда тот оказывается в Хомвуде. Стивенс рассказывал, что намеренно использовал зеркала в своих постановках; сходный приём он применял и в пилотном эпизоде «Куда все подевались?». В «Можно дойти пешком» переход сделан менее заметным и включён непосредственно в движение повествования[7]. Марк Скотт Зикри рассматривал эту последовательность как визуальную отсылку к прохождению через зеркало в «Алисе в Зазеркалье»[11]. При возвращении героя в настоящее использован другой монтажный переход, основанный на сходстве вращательного движения. После событий на карусели кадр с её вращением сменяется вращающейся пластинкой музыкального автомата в современной аптеке; только после этого становится ясно, что Мартин вновь оказался в своём времени[11].

Для ночных сцен Клеменс использовал выраженное боковое и контровое освещение. Во время разговора взрослого Мартина с отцом свет падает таким образом, что значительная часть лиц обоих актёров остаётся в тени, а контровой свет очерчивает волосы. Манделл интерпретировал это решение как визуальное разделение отца и сына, принадлежащих разным временным периодам: каждый словно занимает одну половину общего пространства[7]. После того как мать Мартина отказывается признать в нём сына и ударяет его, Клеменс сочетал контровой свет со слабым заполняющим освещением лица Гига Янга, когда тот слышит музыку карусели и смотрит в сторону парка[7].

Наиболее сложное визуальное решение было использовано в кульминационной сцене на карусели. Стивенс последовательно снимал происходящее с наклонённым горизонтом; каждый подобный кадр требовал отдельной установки камеры. По словам режиссёра, наклонные ракурсы, которые он ранее применял при работе над сериалом «Альфред Хичкок представляет», позволяли усиливать ощущение фантастичности и дезориентации. Для одного из кадров карусель снимали почти вертикально сверху с большого операторского крана. Когда дети покидают карусель после падения юного Мартина, освещение вокруг них постепенно гаснет, тогда как лицо взрослого Мартина остаётся освещённым; после появления его отца камера возвращается к обычному горизонтальному положению. Для сцены на карусели Клеменс впервые в своей практике получил возможность подключить почти всё освещение декорации к дистанционно управляемым регуляторам яркости. Исключением служил отдельный источник, постоянно освещавший лицо Янга. Это позволяло оператору постепенно уменьшать освещённость всей площадки непосредственно во время съёмки, не останавливая действие для перестановки приборов[7].

В распоряжении Клеменса находились два опытных кинооператора — Джек Суэйн и Чарльз Уилер. Благодаря этому часть материала снималась одновременно двумя камерами; в частности, встречные планы Янга и Фрэнка Овертона во время их диалогов могли записываться в одном дубле. Стивенс, по воспоминаниям Клеменса, хорошо разбирался в операторской технике и непосредственно участвовал в выборе положений камеры и характера освещения. Сам Клеменс подчёркивал, что, несмотря на давление производственного графика, Серлинг поддерживал технические решения съёмочной группы, если они были необходимы для постановки[7].

Позднее сценарист и продюсер Джордж Пелеканос, разбирая эпизод, отдельно выделял приближение камеры к зеркалу, наклонные композиции, движение камеры на уровне ног, точечное освещение и съёмку карусели с предельно высоких ракурсов, считая работу Стивенса и Клеменса одной из основных художественных составляющих эпизода[14].

Музыка

Оригинальную музыку к «Можно дойти пешком» написал и дирижировал ею Бернард Херрманн, ранее создавший музыку к пилотному эпизоду «Куда все подевались?» и первоначальную музыкальную тему первого сезона сериала[7]. Партитура «Можно дойти пешком», имевшая производственный номер CPN5809, была написана 15 августа 1959 года[9]. Для её записи использовался небольшой состав из десяти скрипок, трёх альтов, трёх виолончелей, двух контрабасов и арфы[9].

Производственная документация перечисляет отдельные музыкальные номера партитуры: «Воспоминания», «Парк», «Дом», «Родители», «Карусель», «Лето Мартина», «Элегия» и финал, а также музыку для начальных и заключительных титров[9]. Помимо сочинений Херрманна, в эпизоде звучат вальс Иоганна Штрауса «Жизнь артиста» и композиция Брюса Кэмпбелла «Natural Rock», взятая из музыкальной библиотеки CBS и звучащая из музыкального автомата в аптеке[9].

Основу партитуры Херрманна составляют струнные инструменты и арфа. Пол Манделл в American Cinematographer отмечал, что меланхолическая тема для струнных и арфы сопровождает знакомые Мартину образы детства и выражает его стремление вернуться домой. Для музыки карусели Херрманн соединил мотив немецкой колыбельной с элементами танцевальной музыки, создав звучание, напоминающее каллиопу. При приближении Мартина к родительскому дому диссонирующие флажолеты скрипок имитируют звучание аккордеона, тогда как падение мальчика с карусели сопровождается низкими виолончелями и неразрешёнными аккордами альтов[7].

Окончательное музыкальное оформление эпизода сложилось не сразу. Серлинг просмотрел черновой монтаж 17 июля 1959 года, а в сентябре неоднократно обсуждал с Баком Хотоном изменения музыкального сопровождения. Его не устраивали четыре момента. Серлинг считал, что музыка в конце вступительного фрагмента должна сильнее предвещать последующие события; предлагал добавить сопровождение к разговору продавца в аптеке с мистером Уилсоном, чтобы подчеркнуть постепенное осознание Мартином странности происходящего; настаивал на появлении звука каллиопы после встречи Мартина с матерью; кроме того, он хотел добавить музыку к сцене, в которой герой ближе к финалу вновь покидает аптеку. В последнем случае Серлинг предлагал сочетать ностальгическое настроение с ощущением тревожной необычности происходящего[9].

Херрманн не соглашался с частью предложенных изменений, однако Серлинг считал их достаточно важными, чтобы обратиться к Хотону с просьбой вмешаться. Хотон обсудил ситуацию с руководителем музыкального отдела CBS Людом Глускиным. Одним из возможных решений было подобрать подходящие фрагменты из музыкальной библиотеки CBS и заново свести звуковую дорожку, но в таком случае новая музыка стилистически отличалась бы от партитуры Херрманна. Другой вариант предполагал возвращение самого композитора, дополнительную запись оркестра и повторное сведение эпизода. Несмотря на более высокую стоимость второго решения, Серлинг настоял именно на нём, и Херрманн написал дополнительную музыку для четырёх сцен в соответствии с первоначальной партитурой[9].

6 октября Серлинг направил Херрманну благодарственное письмо. Он назвал музыку к «Можно дойти пешком» одной из самых красивых партитур, которые ему доводилось слышать, и спросил композитора, может ли получить её запись для своей коллекции. В ответ Херрманн писал, что ностальгический характер истории дал ему редкую возможность создать лирическую музыку и позволил использовать её прежде всего для выражения эмоций, а не для непосредственного описания происходящего на экране[9].

Музыка Херрманна, написанная для «Куда все подевались?» и «Можно дойти пешком», впоследствии вошла в музыкальную библиотеку сериала, и отдельные фрагменты этих партитур повторно использовались в других эпизодах «Сумеречной зоны»[9].

Темы и анализ

Ностальгия и невозможность возвращения

Ностальгия является центральной темой «Можно дойти пешком». Дуглас Броуд помещает эпизод в более широкий контекст американской культуры послевоенных десятилетий, когда переселение в пригороды и унификация нового образа жизни сопровождались интересом к идеализированному прошлому. По его мнению, речь шла не столько о стремлении восстановить действительный уклад прежних лет, сколько о тоске по «воображаемому прошлому» — представлению о маленьком городе как о мире индивидуальности, спокойствия и утраченной невинности. Броуд считает «Можно дойти пешком» одним из первых воплощений этой темы в «Сумеречной зоне»[15].

Броуд подчёркивает, что идеализированный Хомвуд не становится для Мартина действительным выходом из настоящего. Желание взрослого героя вновь занять место в прошлом неизбежно вступает в противоречие с существованием его детского «я»: детство, к которому стремится Слоун, уже принадлежит мальчику. Кульминацией этого противоречия становится встреча двух Мартинов на карусели, где попытка взрослого вмешаться в собственное прошлое приводит не к возвращению утраченного детства, а к травме ребёнка[16].

Стюарт Стэньярд относит «Можно дойти пешком» к повторяющейся в «Сумеречной зоне» группе историй о людях, ищущих убежище от трудностей современной жизни в смягчённых памятью образах прошлого. При этом он противопоставляет эпизод историям, в которых персонажу действительно удаётся навсегда покинуть настоящее: Мартин должен вернуться в собственное время. Стэньярд трактует пережитое им как «второй шанс» и форму внутреннего обновления — путешествие не позволяет герою снова стать ребёнком, но даёт возможность изменить отношение к взрослой жизни[17].

Сходным образом Дэвид Мелбай рассматривает фантастическую ситуацию эпизода не как подготовку к неожиданной развязке, а как средство исправления внутреннего дисбаланса персонажа. По его мнению, Мартин получает возможность буквально посетить детство именно для того, чтобы отказаться от стремления укрыться в нём и научиться принимать трудности взрослой жизни. Возвращение героя в настоящее поэтому восстанавливает то, что Мелбай называет нравственным равновесием повествования: фантастическое путешествие заканчивается не исполнением желания Слоуна, а изменением самого желания[18].

Особое значение в этом отношении имеет разговор Мартина с отцом. Тот не отрицает ценности детских воспоминаний, но предлагает сыну искать источники радости в собственном времени. Броуд видит в этой сцене переход от стремления вернуть прошлое к способности использовать память о нём как опору для дальнейшей жизни. Исследователь сопоставляет эту мысль с поэзией Уильяма Вордсворта: утраченное переживание невозможно восстановить буквально, однако память о нём сохраняет ценность и может влиять на настоящее[19]. Финальный монолог Серлинга развивает ту же идею: воспоминания о парках, каруселях и голосах прошлого остаются с человеком, но желание снова стать ребёнком представлено уже как мимолётная мечта, а не как цель, к которой следует стремиться[4].

Время, взросление и утрата

Писатель и сценарист Джордж Пелеканос относит смертность и течение времени к числу постоянных тем Серлинга, которые особенно отчётливо проявились в «Можно дойти пешком»[14]. Биограф Серлинга Гордон Сандер обращает внимание на то, что, оказавшись в прошлом, Мартин встречает своих давно умерших родителей вновь живыми; в конце именно отец убеждает его отказаться от желания остаться в Хомвуде и вернуться в собственное время[20].

Тема необратимости времени получает в эпизоде физическое выражение через травму Мартина. Пытаясь заговорить со своим детским «я», взрослый Мартин пугает мальчика; тот падает с карусели и повреждает ногу. В тот же момент боль ощущает и взрослый Мартин, который до этого не хромал[21]. Вернувшись в 1959 год, он обнаруживает, что теперь хромает; на вопрос продавца аптеки Мартин отвечает, что причиной стал несчастный случай на карусели в детстве[19][4].

Биограф Джоэл Энгел связывает эту тему с собственным опытом Серлинга после Второй мировой войны. Во время его службы умер отец, а вскоре после возвращения мать Серлинга покинула Бингемтон; прежний семейный дом уже принадлежал другим людям. По наблюдению Энгела, сочетание воспоминаний о довоенном детстве, пережитого на войне и смерти отца способствовало тому, что Бингемтон в сознании Серлинга превратился в идеализированный мир прошлого. Энгел непосредственно сопоставляет это состояние с «Можно дойти пешком» и считает необходимость принять обязанности взрослого человека основой внутреннего конфликта как Мартина, так и самого Серлинга в послевоенные годы[22].

Дочь сценариста Энн Серлинг позднее называла «Можно дойти пешком» наиболее автобиографичным эпизодом отца. По её воспоминаниям, Серлинг словно воспроизводил путь Мартина во время семейных летних поездок: он покидал загородный дом и ездил в Бингемтон, возвращаясь к местам своего детства[23]. В 2024 году Энн и Джоди Серлинг связывали эмоциональную основу эпизода со смертью отца Рода, Сэмюэла Лоуренса Серлинга. Род находился на военной службе, когда его отец умер, и не успел увидеть его перед смертью. По словам Джоди Серлинг, возможность Мартина вновь встретиться с умершим отцом отражала боль Серлинга и его желание ещё раз увидеть собственного отца; дочери также отмечали, что подобные истории служили для него способом переживать личные утраты[24].

Работа и давление современной жизни

Дуглас Броуд рассматривает неудовлетворённость Мартина взрослой жизнью как самостоятельную причину его бегства в Хомвуд. По его интерпретации, герой пытается уйти не от какого-либо одного произошедшего с ним события, а от сложившегося образа жизни — деловых совещаний, сомнительных сделок и общения с людьми, которых он не уважает. Броуд обращает внимание и на профессию Мартина: занимая руководящую должность в нью-йоркском рекламном агентстве, он добился материального и профессионального успеха, однако оказался подчинён образу жизни, который сам воспринимает как бессодержательный. Броуд трактует Мартина как характерного представителя американских «белых воротничков» конца 1950-х годов. По мнению исследователя, герой пожертвовал творческими устремлениями ради коммерческого успеха в обществе потребления и теперь испытывает ощущение внутреннего несоответствия между тем, каким представлял своё будущее в юности, и человеком, которым стал. Поэтому его внезапная поездка приобретает характер бегства от конформизма и привычного распорядка взрослой жизни[25].

Дон Преснелл и Марти Макги также связывают стремление Мартина к прошлому с желанием вырваться из напряжённой корпоративной среды. Они отмечают, что в прозаической переработке «Можно дойти пешком», опубликованной Серлингом в сборнике «Истории из „Сумеречной зоны“» (1960), эта сторона образа героя была развита сильнее, чем в телеэпизоде: начало рассказа подробнее описывает отвращение Мартина к жизни и работе в городе и его решение уехать в сторону Хомвуда[5].

Джоэл Энгел рассматривает «Можно дойти пешком» вместе с более поздним эпизодом «Остановка в Уиллоуби» (1960). В обоих произведениях главными героями являются руководители, работающие в рекламной сфере и не выдерживающие постоянного профессионального соперничества; оба ищут убежище в представлении о более спокойном и простом прошлом. Энгел связывает повторение этого мотива и с самим Серлингом, который в периоды сильного профессионального напряжения вновь обращался в своих произведениях к Бингемтону и идеализированным образам детства[26]. При этом судьбы персонажей существенно различаются: Мартин в конечном счёте возвращается к собственной жизни, тогда как попытка Гарта Уильямса окончательно уйти в прошлое в «Остановке в Уиллоуби» заканчивается его смертью[26][5].

Литературные и кинематографические параллели

Марк Скотт Зикри отмечал значительное влияние Рэя Брэдбери на раннее творчество Серлинга в области фантастики. Оба писателя выросли в небольших американских городах и неоднократно обращались к идеализированным воспоминаниям о детстве; по мнению Зикри, Серлинг хорошо понимал близость «Можно дойти пешком» к характерной для Брэдбери теме маленького города и ностальгии. Исследователь связывал с этим и появление в эпизоде фамилии «доктор Брэдбери», рассматривая её как косвенную дань уважения писателю[27].

Отношения двух авторов, однако, осложнились после выхода эпизода. По данным биографа Джоэла Энгела, Брэдбери счёл, что Серлинг использовал идею его рассказа «Чёртово колесо» (англ. The Black Ferris, 1948). В произведении Брэдбери владелец аттракциона способен изменять свой возраст, вращая колесо обозрения в разных направлениях; Брэдбери усмотрел сходство с использованием карусели и мотивом возвращения к детству в «Можно дойти пешком». Дополнительным доказательством заимствования он считал упоминание своей фамилии в эпизоде. Серлинг отрицал намеренное заимствование, ссылаясь на собственное счастливое детство и многолетнюю привязанность к Бингемтону и его каруселям. После обсуждения Брэдбери, по словам Энгела, казался удовлетворённым объяснением Серлинга, и конфликт на время утих[28]. Однако в сентябре 1962 года Брэдбери вновь резко обвинил Серлинга в плагиате, после чего тот направил ему письмо в защиту своей позиции[29].

Писатель и исследователь Кристофер Конлон, подробно разобравший историю этого спора, отмечал, что сюжеты двух произведений существенно различаются. В «Чёртовом колесе» аттракцион непосредственно изменяет возраст персонажа, тогда как Мартин оказывается в прошлом задолго до кульминационной сцены на карусели. Сходство Конлон видел прежде всего в образах аттракциона, вращения, света, музыки и связи ярмарочного пространства с нарушением обычного течения времени. По его мнению, эти общие образы позволяют говорить о возможном влиянии Брэдбери, но сами по себе не доказывают заимствования сюжета[30].

Другую возможную параллель Конлон находил в рассказе Гора Видала «Миг зелёного лавра» (англ. A Moment of Green Laurel), опубликованном в 1956 году, за три года до «Можно дойти пешком». Его рассказчик после долгого отсутствия возвращается в места своего детства и встречает двенадцатилетнего мальчика, постепенно понимая, что перед ним он сам в юности. Видал в интервью 1996 года утверждал, что Серлинг использовал его сюжет, и вспоминал, что лично предъявлял ему претензии, которые тот отверг[30]. Конлон отмечал заметное сходство исходной ситуации двух произведений, но одновременно указывал на различие их эмоционального строя: герой Видала возвращается без тоски по прошлому, тогда как поступки Мартина определяет ностальгия. Кроме того, у Видала встреча взрослого человека с детским «я» служит фактически развязкой, тогда как у Серлинга она происходит значительно раньше и становится отправной точкой основного конфликта[30].

Конлон не считал ни рассказ Брэдбери, ни произведение Видала доказанным источником «Можно дойти пешком». Он отмечал, что сюжет о встрече человека с собственным прошлым существовал в фантастической литературе и до этих произведений, а автобиографическая основа Хомвуда независимо подтверждается воспоминаниями самого Серлинга. По оценке Конлона, вероятнее говорить о сочетании знакомых Серлингу литературных мотивов с его собственными воспоминаниями о детстве, чем о прямой переработке какого-либо одного произведения[30].

Пол Манделл проводил ещё одну параллель — с фильмом «Портрет Дженни» (1948). В нём художник Эбен Адамс встречает девушку, существование которой нарушает обычную последовательность времени, а в кульминации пытается преодолеть разделяющую их временную границу. Манделл сопоставлял неудачную попытку Адамса удержать Дженни со стремлением Мартина установить связь со своим детским «я»[7]. Исследователь обращал внимание и на визуальное сходство произведений: для «Портрета Дженни» характерно контрастное светотеневое изображение, с которым Манделл сопоставлял операторскую работу Джорджа Клеменса в «Можно дойти пешком»[7].

Стюарт Стэньярд, в свою очередь, сопоставлял настроение «Можно дойти пешком» с фильмом «Эта замечательная жизнь» (1946). Он относил эпизод к историям «Сумеречной зоны» о втором шансе и внутреннем изменении персонажа: фантастическое событие не позволяет Мартину навсегда уйти от действительности, но даёт ему возможность пересмотреть отношение к собственной жизни[17].

Выпуск и восприятие

Премьера и продвижение

Первый показ «Можно дойти пешком» состоялся на телеканале CBS в пятницу, 30 октября 1959 года, в 22:00; эпизод занял обычный для первого сезона получасовой временной слот сериала, при этом продолжительность самой программы составляла около 25 минут[31]. Он стал пятым эпизодом первого сезона — после «Шестнадцатимиллиметровой гробницы» и перед «Спасительным пунктом»[32]. В производственной документации серия проходила под номером 3605[9].

Ещё до трансляции эпизоду уделяло внимание рекламное агентство Young & Rubicam, представлявшее одного из спонсоров сериала — General Foods. 16 октября сотрудник агентства Оуэн С. Комора сообщил Серлингу, что его не устраивает объём анонсов «Сумеречной зоны» в TV Guide: журнал ограничивался кратким описанием сюжета и именами наиболее известных исполнителей. Комора обращался к редакции с просьбой увеличить объём публикаций и рассчитывал, что изменения начнутся с выпуска с Гигом Янгом 30 октября, однако анонс «Можно дойти пешком» в итоге не получил существенно большего места[9].

21 октября Серлинг передал Коморе собственный текст для рекламных материалов эпизода. В нём он особо выделял драматургию, игру Гига Янга, режиссуру Роберта Стивенса и техническое исполнение, а саму историю характеризовал как рассказ о горько-сладкой привязанности человека к прошлому. Серлинг подчёркивал, что считал «Можно дойти пешком» примером того, что получасовой телевизионный формат способен использоваться для полноценного драматического повествования, и выражал особую гордость этой работой[9].

Первоначальный отклик

После выхода эпизода журнал Variety положительно оценил сценарий и актёрскую игру, назвав «Можно дойти пешком» хорошо написанной и столь же хорошо исполненной постановкой. Рецензент предположил, что её уровень мог оказаться слишком высоким для массовой аудитории, от которой зависели телевизионные рейтинги, и отметил хорошую динамику режиссуры Роберта Стивенса. При этом критике подверглось обрамление истории авторскими комментариями Серлинга в начале и конце: обозреватель счёл, что они не вполне помогают зрителю ориентироваться в происходящем, и сопоставил этот приём с экранной манерой Альфреда Хичкока[9].

Среди сохранившихся откликов был отзыв сценариста радио CBS Эдмунда Брофи. В письме Серлингу он особо выделил заключительный разговор Мартина с отцом и охарактеризовал диалог этой сцены как редкий для телевидения пример текста, приближающегося к поэзии и жизненной правде. Другой зритель, Генри фон Морпурго из лос-анджелесского Pacific Coast Club, в одном письме объединил впечатления от «Шестнадцатимиллиметровой гробницы» и «Можно дойти пешком». Он писал Серлингу, что обе истории затронули трудно выразимые чувства, связанные со временем и прошлым, и позволили зрителю лучше понять собственные переживания[9].

В то же время положение сериала в конце октября оставалось неустойчивым. Биограф Джоэл Энгел пишет, что руководство одного из двух спонсоров «Сумеречной зоны», компании Kimberly-Clark, осталось недовольно двумя последними эпизодами месяца — «Шестнадцатимиллиметровой гробницей» и «Можно дойти пешком». Серлинг воспринял эту информацию как возможный признак отказа от дальнейшего финансирования и начал обдумывать другие планы на случай закрытия сериала[33]. Каких-либо конкретных претензий Kimberly-Clark именно к «Можно дойти пешком» Энгел не приводит[33].

На фоне опасений за судьбу сериала Серлинг в интервью обозревателю Хэлу Хамфри призвал зрителей, заинтересованных в продолжении «Сумеречной зоны», писать на CBS. По данным Энгела, в течение недели после этого телеканал получил большое количество писем, которые были переданы рекламным агентствам спонсоров[34]. Тем не менее для решения о продолжении сериала определяющими оставались телевизионные рейтинги[34].

Ретроспективные оценки

В последующие десятилетия «Можно дойти пешком» приобрёл репутацию одного из наиболее высоко оцениваемых эпизодов «Сумеречной зоны». Продюсер Бак Хотон позднее говорил Марку Скотту Зикри, что считает его не хуже любого другого эпизода, созданного для сериала[4]. Дон Преснелл и Марти Макги также включили «Можно дойти пешком» в число эпизодов первого сезона, которые, по их оценке, относятся к лучшим произведениям за всю историю «Сумеречной зоны»[35].

В 2009 году журнал Time поместил «Можно дойти пешком» на девятое место в своей подборке десяти наиболее памятных эпизодов сериала. Для материала издание использовало мнение режиссёра Джей Джей Абрамса, назвавшего «Можно дойти пешком» своим любимым эпизодом «Сумеречной зоны» и допускавшего, что это лучший эпизод всего сериала. Особенно важной для него была история взрослого человека, который получает возможность обратиться к самому себе в детстве, однако оказывается неспособен заново прожить прошлое; Абрамс рассматривал эпизод как выразительное изображение тяжести взрослой жизни[36].

Телекритик Эмили Сент-Джеймс в рецензии 2011 года для The A.V. Club поставила эпизоду оценку «A». Она отмечала игру Гига Янга, музыку Бернарда Херрманна и личный характер сценария Серлинга, считая, что «Можно дойти пешком» передаёт тоску по детству лучше почти любого другого телевизионного произведения. По её мнению, отсутствие характерной для «Сумеречной зоны» неожиданной развязки могло стать одной из причин того, что эпизод менее известен широкой аудитории, чем некоторые другие признанные серии; сама Сент-Джеймс отнесла его к числу лучших телевизионных эпизодов, которые ей доводилось видеть[37].

В 2014 году обозреватель CBS News Дэвид Морган включил «Можно дойти пешком» в подборку десяти величайших эпизодов «Сумеречной зоны». Среди достоинств постановки он особо выделил исполнение главной роли, назвав игру Янга в образе уставшего от своей жизни Мартина Слоуна превосходной[38].

Писатель и сценарист Джордж Пелеканос в 2020 году также назвал «Можно дойти пешком» своим любимым эпизодом сериала и одним из произведений, оказавших на него длительное влияние[14]. По его оценке, сценарий является наиболее полно реализованным во всей «Сумеречной зоне» и одной из вершин творчества Серлинга; сам эпизод Пелеканос относил к высшим достижениям американского телевидения конца 1950-х годов[14].

Высокая репутация эпизода сохранялась и спустя более шести десятилетий после премьеры. В 2026 году Уэсли Стензел из Entertainment Weekly поставил «Можно дойти пешком» на 14-е место среди тридцати лучших эпизодов оригинального сериала. Критик охарактеризовал историю Мартина как мрачное размышление о взрослении, старении и неизбежном изменении мира, в котором человек когда-то провёл детство[39].

Наследие

Увековечение памяти

Связь «Можно дойти пешком» с Бингемтоном получила материальное воплощение в Парке отдыха. 25 декабря 1991 года, в день рождения Рода Серлинга, в расположенном рядом с каруселью музыкальном павильоне была открыта мемориальная табличка с именем Серлинга и названием «Walking Distance»[40][41]. Позднее на панелях самой карусели появились изображения, посвящённые «Сумеречной зоне»; Бингемтонский университет отмечает табличку, росписи карусели и бронзовый памятник Серлингу как элементы современного оформления парка, связанные с его наследием[42].

В сентябре 2024 года, в год столетия со дня рождения Серлинга, в Парке отдыха открыли его бронзовую статую. Проект организовал Мемориальный фонд Рода Серлинга, после чего памятник был передан городу Бингемтону. На церемонии присутствовали дочери сценариста Энн и Джоди Серлинг; выбранное место непосредственно связывалось с детством Серлинга и «Можно дойти пешком»[43].

Адаптации и специальные показы

В 2008 году «Можно дойти пешком» было адаптировано в виде графического романа. Наследники Серлинга заказали Колледжу искусства и дизайна Саванны серию из восьми графических адаптаций эпизодов «Сумеречной зоны»; сценарии для них перерабатывал Марк Нис. По данным The New Yorker, при подготовке графических версий Нис восстанавливал сцены из сценариев Серлинга, которые не вошли в телевизионные эпизоды из-за ограниченного хронометража[44]. «Можно дойти пешком» стало одной из первых двух книг этой серии и вышло одновременно с адаптацией «После работы»; иллюстрации к нему выполнил Дов Макхарг, издателем выступила Walker[45].

Эпизод также получил звуковую адаптацию в рамках лицензированного цикла «Радиодрамы „Сумеречной зоны“». Компания Falcon Picture Group получила права на создание постановок у CBS Enterprises и наследников Серлинга; Деннис Этчисон и другие авторы перерабатывали сохранившиеся оригинальные сценарии для аудиоформата, а рассказчиком цикла стал Стейси Кич[46]. В радиоверсии «Можно дойти пешком» роль Мартина Слоуна исполнил Челси Росс; постановка длится около 35 минут[47].

14 ноября 2019 года «Можно дойти пешком» вошло в число шести эпизодов, отобранных CBS Home Entertainment и Fathom Events для мероприятия «„Сумеречная зона“: празднование 60-летия». Цифровые реставрации эпизодов демонстрировались более чем в 600 кинотеатрах США вместе с новым документальным фильмом «Вспоминая Рода Серлинга»; организаторы отмечали, что это был первый кинотеатральный показ эпизодов оригинального сериала[48].

Домашние издания и реставрация

После завершения первоначального показа сериала Серлинг был недоволен сокращениями эпизодов при телевизионной синдикации. Увидев «Можно дойти пешком» на одном из местных телеканалов, он отмечал, что из эпизода были удалены целые сцены и первоначальная драматургическая структура оказалась нарушена многочисленными рекламными паузами[49].

28 декабря 2004 года компания Image Entertainment выпустила первый сезон «Сумеречной зоны» на шести DVD в издании «The Definitive Edition» (с англ. — «Полное издание»). В комплект вошли все 36 эпизодов сезона, прошедшие новое восстановление изображения. Для «Можно дойти пешком» среди дополнительных материалов были представлены запись лекции Рода Серлинга 1975 года в колледже Sherwood Oaks и отдельная звуковая дорожка с оригинальной музыкой Бернарда Херрманна[50].

14 сентября 2010 года Image Entertainment впервые выпустила первый сезон сериала на Blu-ray. Для этого издания были выполнены новые цифровые переносы в разрешении 1080p непосредственно с оригинальных камерных негативов, а звук заново подготовили с оригинальных магнитных фонограмм; изображение сохранили в исходном формате кадра 1,33:1[51]. Издание не ограничивалось переносом материалов с предыдущих DVD и содержало новые аудиокомментарии, интервью и дополнительные музыкальные дорожки[52]. Для «Можно дойти пешком» были подготовлены аудиокомментарий Марка Скотта Зикри и отдельный комментарий историков музыки Стивена К. Смита, Джона Моргана и Уильяма Т. Стромберга; в комплект также вошли лекция Серлинга 1975 года, альтернативный вариант звуковой дорожки, оригинальная партитура Херрманна без диалогов и звуковых эффектов и радиопостановка эпизода с Челси Россом в роли Мартина Слоуна[52].

Примечания

  1. 1 2 Zicree, 1982, p. 41.
  2. 1 2 3 4 Zicree, 1982, pp. 41—42.
  3. ↑ Zicree, 1982, pp. 41—44.
  4. 1 2 3 4 5 Zicree, 1982, p. 42.
  5. 1 2 3 Presnell, 2008, p. 36.
  6. ↑ The Twilight Zone: Walking Distance — Full Cast & Crew (англ.). IMDb. Дата обращения: 18 августа 2026. Архивировано 23 апреля 2022 года.
  7. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 Mandell, 1988, pp. 36—43.
  8. ↑ Serlingfest 2024 to Honor Twilight Zone Creator Rod Serling (англ.). Ithaca College. Дата обращения: 18 августа 2026. Архивировано 19 августа 2026 года.
  9. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 Grams, Martin. The Twilight Zone: Walking Distance (1959) (англ.) (12 июля 2024). Дата обращения: 18 августа 2026. Архивировано 18 августа 2026 года.
  10. ↑ Zicree, 1982, p. 45.
  11. 1 2 3 4 5 6 Zicree, 1982, p. 43.
  12. ↑ The 74th Academy Awards — 2002 (англ.). Oscars.org. Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Дата обращения: 12 сентября 2026. Архивировано 28 августа 2026 года.
  13. ↑ FAQs (англ.). Rod Serling Memorial Foundation. Дата обращения: 18 августа 2026. Архивировано 19 августа 2026 года.
  14. 1 2 3 4 Pelecanos, George. George Pelecanos on the Genius of The Twilight Zone’s “Walking Distance” (англ.). Talkhouse (24 августа 2020). Дата обращения: 18 августа 2026. Архивировано 16 июня 2026 года.
  15. ↑ Brode, 2009, pp. 1—8.
  16. ↑ Brode, 2009, pp. 4—5.
  17. 1 2 Stanyard, 2007, pp. 46—47.
  18. ↑ Melbye, 2016, pp. 192—193.
  19. 1 2 Brode, 2009, pp. 6—7.
  20. ↑ Sander, 1992, p. 11.
  21. ↑ Brode, 2009, pp. 5—6.
  22. ↑ Engel, 1989, p. 65.
  23. ↑ AnneSerling, 2014, p. 269.
  24. ↑ Tagen-Dye, Carly. Rod Serling's Daughters Share Their Favorite Twilight Zone Episodes — and The Creepy Prop They Loved (англ.). People (25 декабря 2024). Дата обращения: 18 августа 2026. Архивировано 20 июля 2025 года.
  25. ↑ Brode, 2009, pp. 2—3.
  26. 1 2 Engel, 1989, p. 197.
  27. ↑ Zicree, 1982, p. 273.
  28. ↑ Engel, 1989, p. 221.
  29. ↑ Engel, 1989, pp. 221—223.
  30. 1 2 3 4 Conlon, Christopher. The Many Fathers of Martin Sloan (англ.). Rod Serling Memorial Foundation (15 июня 2011). Дата обращения: 18 августа 2026. Архивировано 20 августа 2026 года.
  31. ↑ The Twilight Zone: Walking Distance (TV) (англ.). The Paley Center for Media. Дата обращения: 18 августа 2026.
  32. ↑ Sander, 1992, p. 232.
  33. 1 2 Engel, 1989, pp. 190—191.
  34. 1 2 Engel, 1989, p. 191.
  35. ↑ Presnell, 2008, p. 17.
  36. ↑ 'Walking Distance' 1959 (англ.). Time. Дата обращения: 18 августа 2026. Архивировано 21 августа 2026 года.
  37. ↑ St. James, Emily. The Twilight Zone: “Walking Distance”/“Escape Clause” (англ.). The A.V. Club (24 сентября 2011). Дата обращения: 18 августа 2026. Архивировано 20 августа 2026 года.
  38. ↑ Morgan, David. The 10 greatest “Twilight Zone” episodes (англ.). CBS News (22 июня 2014). Дата обращения: 18 августа 2026. Архивировано 18 августа 2026 года.
  39. ↑ Stenzel, Wesley. Ranking the 30 best original 'Twilight Zone' episodes (англ.). Entertainment Weekly (21 апреля 2026). Дата обращения: 18 августа 2026.
  40. ↑ Things To Do In Binghamton (Besides SerlingFest!) (англ.). Rod Serling Memorial Foundation. Дата обращения: 18 августа 2026. Архивировано 19 августа 2026 года.
  41. ↑ Feldman, 2010, p. 115.
  42. ↑ Cowden, Brennan. 10 Really Cool Things You Didn’t Know Binghamton Was Famous For (англ.). Binghamton University (2 июня 2025). Дата обращения: 18 августа 2026. Архивировано 20 августа 2026 года.
  43. ↑ Taylor-Vuolo, Phoebe. Binghamton celebrates Rod Serling with new statue (англ.). WSKG (16 сентября 2024). Дата обращения: 18 августа 2026. Архивировано 18 августа 2026 года.
  44. ↑ Krajeski, Jenna. Diversions and Distractions (англ.). The New Yorker (5 декабря 2008). Дата обращения: 18 августа 2026. Архивировано 18 августа 2026 года.
  45. ↑ The Twilight Zone: The After Hours (англ.). Kirkus Reviews (15 сентября 2008). Дата обращения: 18 августа 2026. Архивировано 19 августа 2026 года.
  46. ↑ The Twilight Zone Radio Dramas (англ.). Falcon Picture Group. Дата обращения: 18 августа 2026. Архивировано 28 января 2020 года.
  47. ↑ Walking Distance (англ.). Audible. Falcon Picture Group. Дата обращения: 18 августа 2026. Архивировано 15 октября 2025 года.
  48. ↑ 'The Twilight Zone' Celebrates 60 Years of the Surreal When Six Classic Episodes Come to Movie Theaters Nationwide for One Day Only in November (англ.). Fathom Events (25 сентября 2019). Дата обращения: 18 августа 2026. Архивировано 18 августа 2026 года.
  49. ↑ Zicree, 1982, p. 431.
  50. ↑ The Twilight Zone: Season 1 — The Definitive Edition (англ.). DVD Talk (11 января 2005). Дата обращения: 18 августа 2026. Архивировано 19 августа 2026 года.
  51. ↑ Official Blu-ray Specs: The Twilight Zone: Season One (англ.). Dread Central (26 июня 2010). Дата обращения: 18 августа 2026. Архивировано 18 августа 2026 года.
  52. 1 2 Calonge, Juan. Twilight Zone Season 1 Blu-ray Detailed (англ.). Blu-ray.com (25 июня 2010). Дата обращения: 18 августа 2026. Архивировано 25 января 2021 года.

Литература

  • Brode, Douglas; Serling, Carol. Rod Serling and The Twilight Zone: The 50th Anniversary Tribute (англ.). — Fort Lee: Barricade Books, 2009. — 291 p. — ISBN 978-1-56980-358-5.
  • Engel, Joel. Rod Serling: The Dreams and Nightmares of Life in the Twilight Zone (англ.). — Chicago: Contemporary Books, 1989. — 388 p. — ISBN 978-0809242733.
  • Feldman, Leslie Dale. Spaceships and Politics: The Political Theory of Rod Serling (англ.). — Lanham: Lexington Books, 2010. — 155 p. — ISBN 978-0-7391-2045-3.
  • Mandell, Paul. 'Walking Distance' From the Twilight Zone (англ.) // American Cinematographer. — 1988. — June (vol. 69, no. 6). — P. 36—43.
  • Melbye, David. Irony in The Twilight Zone: How the Series Critiqued Postwar American Culture (англ.). — Lanham: Rowman & Littlefield, 2016. — 254 p. — ISBN 978-1-4422-6031-3.
  • Presnell, Don; McGee, Marty. A Critical History of Television's The Twilight Zone, 1959–1964 (англ.). — Jefferson: McFarland & Company, 2008. — 288 p. — ISBN 978-0786438860.
  • Sander, Gordon F. Serling: The Rise and Twilight of Television's Last Angry Man (англ.). — New York: Dutton, 1992. — 284 p. — ISBN 0-525-93550-9.
  • Serling, Anne. As I Knew Him: My Dad, Rod Serling (англ.). — New York: Citadel Press, 2014. — 330 p. — ISBN 978-0806536736.
  • Stanyard, Stewart T. Dimensions Behind the Twilight Zone: A Backstage Tribute to Television's Groundbreaking Series (англ.). — Toronto: ECW Press, 2007. — 291 p. — ISBN 978-1550227444.
  • Zicree, Marc Scott. The Twilight Zone Companion (англ.). — Toronto; New York: Bantam Books, 1982. — 447 p. — ISBN 978-0553014167.

Ссылки

Эта статья взята у (из) Википедия. Текст лицензируется по Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0. К медиа файлам могут применятся дополнительные условия.